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VITA E OPERE DI FRANCESCO BORROMINI
Borromini, Francesco (Francesco Castelli; 1599-1667).
La
figura piú geniale ed originale dell’arch. del Barocco a
Roma, ombroso rivale del quasi coetaneo Bernini. Tardo
nel rivelarsi, solitario, frustrato e nevrotico, finí per suicidarsi.
Nacque a Bissone sul lago di Lugano, figlio probabilmente
di un capomastro; passò alcuni anni a Milano
prima di recarsi a Roma sullo scorcio del 1619; vi rimase
per tutto il resto della sua vita. Raccomandato da una lontana parentela col maderno, trovò impiego come scalpellino
in San Pietro, operando principalmente sui cherubini
decorativi, sui festoni, sui cancelli ecc.
Morto Maderno
nel 1629, proseguí agli ordini di Bernini, divenendone poi
l’assistente principale e talvolta contribuendo alla progettazione,
sia di San Pietro, sia di palazzo Barberini (finestre
a fianco della loggia, finestre sul giardino, scala ellittica).
Ma si trattava di un rapporto tutt’altro che facile.
Artigiano consumato, B. disprezzava le lacune tecniche di
Bernini, il cui successo lo feriva. I due artisti si separarono
definitivamente nel 1634, quando a B. si presentò la
grande occasione, con l’incarico di San Carlo alle Quattro
Fontane. Malgrado le sue ridottissime dimensioni, la chiesa
(1637-41) è una delle piú geniali composizioni spaziali
che mai siano state immaginate, e manifesta in B. l’assoluto
dominio dell’arte e il rivoluzionario disprezzo per le
convenzioni. La pianta ovale, accentuata dalla cupola a
nido d’ape, si fonda su moduli geometrici (triangoli equilateri),
ma il ritmo fluttuante e l’effetto plastico delle pareti
ondulate, e gli elementi plastici stessi, irrequieti e intrecciati,
producono un effetto quasi voluttuoso. La facciata
concavo-convesso-concava venne iniziata nel 1665.
A San Carlo seguí presto Sant’Ivo alla Sapienza (1643-
1660). Il sistema planimetrico fondato su triangoli di B.
genera qui un esagono stellato, che egli elabora verticalmente
con effetto dinamico. (L’interno è stato recentemente
restaurato nel color bianco originale; sono state rimosse
tutte le alterazioni ottocentesche). La fantasiosa
cupola culmina in una straordinaria cuspide a spirale,
quasi un piccolo ziqqurat.
In Sant’Ivo l’arch. di B. raggiunge l’apice. Gli ed. successivi
o restarono incompiuti, o risultarono in qualche
modo bloccati per difficoltà intrinseche dei lotti o per la
necessità di riprendere progetti di precedenti arch.
Le
opere incompiute comprendono Santa Maria dei Sette
Dolori (1642-47; interno disastrosamente alterato nel s
xix); il rifacimento dell’interno di San Giovanni in Laterano
(1646-49), cui tuttora manca la prevista volta sulla
navata; Sant’Andrea delle Fratte (1653-65), aggiunta del
transetto, di un’abside e della cupola, rimasta ancor oggi
priva della lanterna (il tamburo ed il campanile a tre piani
superano, per capacità fantastica, persino Sant’Ivo).
In
Sant’Agnese in Piazza Navona (o in Agone; 1653-57) B.
riprese l’opera di c. rainaldi, mutandone il carattere all’interno mediante modifiche apparentemente di minor
conto, e ridisegnando completamente la facciata, cui conferí
un andamento concavo. Il drammatico raggrupparsi
dell’alto tamburo e della cupola, incorniciata da eleganti
torrette, costituisce una delle sue composizioni migliori e
piú tipiche; sebbene, prima di completarla, egli venisse
estromesso dall’incarico e dal cantiere, e venissero apportati
mutamenti sia dal Rinaldi che da Bernini, specie nel
frontone.
La sua abilità fu messa a dura prova nell’Oratorio
dei Filippini (1637-50) da una situazione urbanistica
difficile: l’opera è notevole per la geniale bifunzionalità
della facciata, che fonde la chiesa e il corpo del convento
(edilizia in laterizio). L’altare Filomarino in Santi Apostoli
a Napoli (in. 1635) è l’unica sua opera notevole fuori
di Roma e dintorni.
L’arch. profana di B. è frammentaria
ma parimenti singolarissima: colonnata prospettica e illusionistica
in palazzo Capodiferro (cfr. spada, v 1635); restauro
e ampl. di palazzo Falconieri in via Giulia (d 1645;
con corpo ad U e loggia sul fronte sul fiume); grandioso
salone in Palazzo Pamphili (d 1647); biblioteca della Sapienza
(d 1655), prototipo di numerose biblioteche settecentesche,
cappella Spada in San Girolamo della Carità (c
1662). Villa Falconieri a Frascati (c 1644) fu piú tardi alterata
dal fuga.
L’arch. di B. andava facendosi sempre piú eterodossa,
e la sua ultima opera, il Collegio di Propaganda Fide
(prog. 1647, compl. c 1660) rivela un considerevole mutamento
di linguaggio, nella direzione del monumentalismo
e del rigore: ad es., i capitelli si riducono a poche scanalature
parallele. La facciata su via di Propaganda Fide –
massiccia, oppressiva, quasi da incubo – non ha pari né
prima né dopo B.
Rimproverato già dai suoi stessi contemporanei
di aver minato le convenzioni della buona
arch., B. ebbe scarso influsso immediato in Italia, se si
esclude l’ornamentazione superficiale. Ma le sue rivoluzionarie
concezioni spaziali dovevano recare frutto abbondante,
successivamente, nell’Europa centrale. La sua maniera
era troppo personale ed eccentrica, specialmente nel
combinare elementi got. e post-rinasc. Le affinità col
Got. vennero notate fin dai contemporanei (ad es. dal
baldinucci), ed invero si spinsero al di là di una predilezione
per dettagli medievaleggianti: si può dire che il suo
sistema geometrizzante di progettazione, e l’accentuazione
delle qualità dinamiche dell’ossatura, lo conducessero assai vicino ai principî strutturali del Got. Per converso,
la capacità di fusione tra arch. e plastica, e la modulazione
voluttuosa degli spazi e delle masse, lo legano alla tradizione
antropomorfica it.
tratto da Enciclopedia dell'Arte - Einaudi
FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. E allora sarebbe, come diceva Michelangiolo, "peccato".
Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima religioso dell'ascetismo pratico del Borromeo; anche il Borromini, a Roma, si fa sostenitore di una cultura settentrionale (prevalentemente palladiana) e di una prassi artistica che vale per se stessa e non per una teoria da cui dipenda; anche il Borromini ha un carattere aspro, intransigente, violento. Finirà per uccidersi in una crisi d'angoscia. C'è tuttavia una differenza: il problema della realtà, che assillava il Caravaggio, non esiste più. L'ha risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l'arte come immaginazione che si realizza, si sovrappone alla realtà, la sostituisce. Tutto il problema si riduce all'immaginazione: è un conoscere o un essere? rivelazione o ricerca? soddisfa all'impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile?
Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla massima espansione spaziale, muove grandi masse di luce e di ombra, sfrutta le possibilità illusive della prospettiva. Il Borromini si esprime per simboli quasi ermetici; mira alla massima contrazione spaziale, evita le masse, affila i profili e li espone a una luce radente, inverte spesso la funzione della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l'ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo di disgrazia sotto Innocenzo X, il Bernini è l'artista della corte pontificia; il Borromini è ricercato dagli ordini religiosi, specialmente da quelli, come i Filippini, che predicano l'assiduità della pratica ascetica.
Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più per il suo tormento spirituale che per la sua opera. I dissapori col più fortunato rivale cominciano probabilmente fin da quando lavora alle sue dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37). Riduce lo spazio, già esiguo, con le forti colonne del portico; evita la simmetria e distribuisce gli intervalli con un ritmo alterno, più larghi e più stretti, elimina gli angoli perché il ritmo giri tutt'intorno, li trasforma in corpi convessi come se la superficie s'incurvasse nella stretta di una morsa. Nell'interno della chiesa (1638-41) ellittica (ma con l'asse maggiore nel senso della lunghezza: con un effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant'Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la stessa cupola ovale si direbbe deformata, schiacciata delle curve tangenti degli archi.
Nell'oratorio dei Filippini (1637-1643) il piano della facciata è concavo: di modo che le lesene appaiono sempre di spigolo e in una condizione di luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume semicilindrico dell'ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto dai timpani triangolari delle finestre. I critici neoclassici accusano il Borromini di lavorare come un ebanista: infatti intaglia nervosamente le superfici, spezza le linee, insiste sull'ornato finissimo e spesso "capriccioso". Tormenta la superficie con un furor simile a quello del pittore che cerca sulla tela il tono giusto. Perciò evita i materiali nobili: al marmo preferisce il mattone, l'intonaco, lo stucco. Sono materiali poveri ma docili; non hanno alcun pregio intrinseco, ma diventano preziosi col lavoro ansioso dell'artista.
Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell'aspetto rappresentativo, monumentale della città. Nei suoi vasti complessi edilizi, alle Quattro Fontane e ai Filippini, affronta da architetto "pratico" le questioni funzionali; ma il tono della costruzione sale di colpo ad altezze vertiginose dove la funzione pratica della comunità è la pratica ascetica. Non c'è un dominio della vita spirituale separato da quello della prassi quotidiana: il raptus dell'ispirazione coglie l'uomo nell'umiltà della sua opera di ogni giorno.
Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l'equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è il prodotto di un unico impulso, che va dalla pianta all'ultimo particolare ornamentale. La piccola chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza ha un perimetro bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all'interno la cupola non è la chiusura ma il proseguimento della forma del vano, così all'esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell'aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma continuamente interrotto dalle lumeggiature vive degli spigoli delle lesene. Il poco di calotta che emerge dal tamburo è sùbito contraddetto dalla curvatura opposta dei contrafforti radiali, sicché il ritmo può seguitare nell'alta lanterna e nel lanternino, che conclude tutte le spinte dell'edificio nel ritmo rotatorio, sempre più rapido, della decorazione a voluta.
Quando, nel 1646, viene incaricato di restaurare in tutta fretta la basilica di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650, il Borromini si trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la luminosità del vano per dar valore ai diaframmi chiarissimi delle pareti e alla decorazione elegantissima che li adorna, quasi fingendo che i fedeli abbiano adornato di fiori e di palme la chiesa nel giorno della festa.
Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell'esterno di Sant'Agnese in piazza Navona (1652-57): con la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola inquadrata, sulla fronte, dai due campanili.
L'eleganza, la purezza del ritmo crescono col crescere della tensione interna. Il suo lungo tormento si avvicina all'epilogo: il restauro di San Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell'attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di compiere l'opera che doveva essere il suo capolavoro, si dà a ricomporre entro bizzarre, preziose cornici i frammenti delle antiche tombe della basilica: per la prima volta opere d'arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che emana dal loro accento arcaico, desueto. Altre volte evoca forme esotiche, come nel raffinatissimo portale di palazzo Carpegna, o motivi classici rari, addirittura anomali, come nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte: quasi col gusto amaro di dichiararsi fuori della storia, di porre l'arte al di sopra del tempo, come espressione di una spiritualità che può essere di ogni uomo, quale che sia la sua cultura.
L'edificio non deve essere una rappresentazione dello spazio né la forma allegorica di concetti religiosi o politici: è un oggetto che l'artista costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del meglio, come un'offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura.
Già nel collegio di propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d'infilata, accentua la forza delle membrature - lesene e cornicione - per concentrare la luce sulle complicate cornici ad edicola, concave e convesse, delle finestre incassate. Non è scenario, prospetto, diaframma tra interno ed esterno: è una parete che, soltanto alludendo al "contenuto" dell'edificio, assume un altissimo prestigio ideale per il modo con cui trasforma in luce spirituale, quasi d'emanazione divina, la luce naturale che la colpisce.
L'ultima opera del Borromini è la facciata della prima chiesa che aveva costruito, San Carlo alle Quattro Fontane. È contemporanea al colonnato berniniano, la forma più unitaria e globale di tutta l'architettura barocca; ed è, all'opposto, la forma più frammentaria, discontinua, antimonumentale. È concepita come un oggetto, un arredo, un reliquario; è collocata all'estremità della strada, rompendo a bella posta la simmetria del quadrivio delle Quattro Fontane. Alta e stretta, nasconde completamente il corpo della chiesa; e non si raccorda, anzi spicca dalla parete della strada. È proprio l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant'Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver altro scopo che quello di portare in alto l'ovale con l'immagine o la reliquia, che rompe il coronamento dell'edificio e lo conclude con un bizzarro, elegantissimo fastigio. È veramente l'ultimo gesto della lunga polemica antiberniniana, che passa qui dal piano architettonico all'urbanistico. Non la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l'edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell'universale, ma il particolare vissuto con intensità estrema; non la città come immagine unitaria dei supremi poteri divini ed umani, ma la città come luogo della vita, in cui l'esperienza religiosa s'intreccia con quella del lavoro quotidiano. Non sorprende perciò che le idee architettoniche e urbanistiche del Borromini abbiano avuto, anche fuori d'Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l'autorità spirituale della Chiesa e dello Stato, interpretano ed esprimono l'aspirazione spirituale dell'individuo e della comunità.
tratto da Carlo Giulio Argan Storia dell'Arte Italiana
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