BASILICA DI SAN PIETRO IN VATICANO

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Basilica di San Pietro

All'interno si trovano famosissime opere d'arte. Il baldacchino in bronzo del Bernini. La leggenda dice che per la fusione furono usati i bronzi tolti al pronao del Pantheon da cui la pasquinata che dice: quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini (il casato di papa Urbano VIII).

La Pieta' di Michelangelo, scolpita tra il 1498 ed il 1500. Dal 1972, quando un maniaco tento' di spaccarla a martellate, è protetta da un vetro e non è piu' possibile girarle attorno.
La tomba di Alessandro VII, opera dell'ultimo periodo di attivita' del Bernini, con le statue della Giustizia, la Prudenza, la Carità, la Verità, la Morte ed al centro il papa.
Volendo parlare delle maravigliose opere delle tre belle Arti, che in Roma si ravvisano, è d' uopo cominciare dalla Basilica di s. Pietro, dove queste opere spiccano più, che altrove, e in maggiore abbondanza; mentre è più che certo, ch' ella sembra un modello di Paradiso in terra, non solo per li tesori di sagre Reliquie, ed Indulgenze, che in se racchiude, ma per la sua maestosa architettura, che la rende la più vaga, e vasta macchina del Mondo tutto; come anche per l' eccellenza di pitture, e sculture perfette, che vi si ammirano, che l' ornano, e nobilitano al segno maggiore.

Ella è parrocchia, ed ha il fonte Battesimale, e per devozione a s. Pietro da tutta la città concorrono molti a battezzarsi, benchè abitino da essa molto remoti, e sieno d' altre parrocchie, che abbiano il fonte battesimale.
Costantino il grande la fondò, e l' arricchì d' infiniti tesori, di cui nelle vicende dè secoli fu altre volte spogliata; ed altre volte abbattuta.
Onde Niccolò V cominciò a riedificarla coll' indrizzo di Leon Battista Alberti patrizio Fiorentino, ma la morte del Papa ne impedì l' esecuzione. Giulio II fu il primo, che pensò a ridurla in questa magnifica forma, che non avesse da invidaire il tempio di Salomone, e si valse per architetto di Bramante Lazzari da Castel Durante, oggi Urbania, per morte del quale, ed anco del Pontefice, fu mutato il disegno da Raffaello d' Urbino, poi da Giuliano da Sangallo Fiorentino, e da Fra Giocondo Veronese, dopo da Baldassar Peruzzi da Siena, e poi da Antonio da Sangallo sotto Paolo III; quindi Lorenzetto scultore ne proseguì li muri.
Finalmente sotto il medesimo Pontefice l'anno 1546 con pensiero ammirabile Michel Angelo Bonarroti Fiorentino la ridusse in forma di croce greca, come era il primo disegno di Bramante, benchè alcun abbia detto, che era di croce latina, anzi il Bonarroti protestò, che l' allontanarsi dalla pianta di Bramante, era allontanarsi della Natura.
Fu proseguita quest' opera da Giulio III, Paolo IV, e Pio IV, il quale, oltre avervi fatto fare le volte, la fece incrostare al di fuori di travertino, al che prestò la sua assistenza anche Giacomo Barozzi. Sisto V vi fece voltare la cupola grande al pari del famoso Panteon, oggi detto volgarmente la Rotonda, e si valse di Giacomo della Porta, e del Fontana architetti famosissimi, che tutti seguirono l'eccellente disegno del Bonarroti.
La croce posta nella sommità di essa, e la palla, che per la sua grandezza è capace di circa trenta persone, guerra gettata da Sebastiano Torrigiani detto il Bologna. Clemente VIII raggiustò la Confessione, dove sta il corpo di s. Pietro, ed il Pontefice Paolo V fece ridurre tutta la chiesa a croce latina, avendo fatto gettare a terra quello, che era rimaso del vecchio verso Oriente, e vi aggiunse tre cappelle per parte con un portico vastissimo, sotto la direzione di Carlo Maderno, come anche la facciata principale, nella quale è sotto la gran ringhiera un bassorilievo di marmo scolpito da Ambrogio Buonvicino Milanese. A piedi delle scalinate sono due statue dè santi Pietro, e Paolo, opere di Mino da Fiesole.
Da un lato del portico suddetto si ammira la maestosa scala del Palazzo Pontificio, ordinata da Alessandro VII col disegno del Cavalier Bernini; e con suo disegno fu messo il celebre mosaico fatto da Giotto Fiorentino sopra la porta di mezzo della parte interna del portico, il quale mosaico fu risarcito prima da Marcello Provenzale, e poi daOrazio Manenti. Il portico fu lastricato di marmi, nel pavimento del quale vedesi l' arme di Clemente X. Nel fondo di questo portico a man dritta si vede Costantino a cavallo, in atto di rimirare la Croce apparitagli in aria, opera del medesimo Cavalier Bernini.
Dirimpetto sulla sinistra è Carlo magno opera d' Agostino Cornacchini. La porta principale della Basilica è di metallo figurata con più istorie, fatta lavorare da Eugenio IV ad Antonio Filarete in compagnia di Simone fratello di Donatello Fiorentino. Sopra di essa porta sta scolpito in marmo un bassorilievo con molte figure, disegno dello stesso Bernini, ove è nostro Signore, quando disse a San Pietro: Pasce oves meas...

...La Basilica di s. Pietro in Vaticano fu misurata coll' intervento del Cavalier Bernini, ed altri celebri architetti l'anno 1687 per corrispondere alla curiosità di molti Signori forestieri. La sua lunghezza è di palmi 840, l' altezza della nave di mezzo palmi 224, l' altezza della cupola è di palmi 637 dal pavimento alla cima della croce, la nave di mezzo è di larghezza palmi 110; la larghezza della crociata del detto tempio è di palmi 604.

Testo tratto da: Descrizione delle Pitture, Sculture e Architetture esposte in Roma di Filippo Titi stampato da Marco Pagliarini in Roma MDCCLXIII
Il testo è nel dominio pubblico.

Non si può, nel Bernini, disgiungere l'attività dello scultore da quella dell'architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello stesso complesso. I lavori per San Pietro si succedono per più di quarant'anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un'idea che vada via via estendendosi, precisandosi. San Pietro è il monumento cristiano per eccellenza, il nucleo della civitas Dei-civitas hominum. La ricostruzione era durata più di un secolo; ora, con la facciata del Maderno (1612), poteva dirsi finita. Ma come? Tra il corpo centrale michelangiolesco e il corpo longitudinale maderniano non c'era raccordo; ed era difficile trovarlo perché i quattro enormi pilastri della cupola, intoccabili, formavano una strozzatura. Inoltre la navata era uno spazio nudo, senza forma.
Il Bernini parte dal centro, dal punto più sacro della chiesa: inventa il ciborio sotto la cupola; decora i quattro pilastri; passa a definire la prospettiva delle navate. Sistemato l'interno, si occupa dell'esterno: corregge la facciata maderniana ideando i due campanili laterali (fu costruito, ma presto abbattuto soltanto il sinistro) e, finalmente, costruisce il colonnato (1667).
Posto di fronte alla questione del ciborio, che altri aveva cercato di risolvere in termini architettonici, si rende conto che bisogna cercare in un'altra direzione. Un sacello, in quel punto, avrebbe interrotto la continuità prospettica dei quattro bracci della croce, ingombrato lo spazio vuoto sotto la cupola michelangiolesca; e una piccola architettura, nella grande, avrebbe ridotto la scala delle grandezze, abbassato il tono dello spettacolo architettonico proprio dove avrebbe dovuto raggiungere l'acme, nel punto più sacro. Capovolge i termini della questione: invece di un'architettura impiccolita progetta un "oggetto", un baldacchino processionale, ingrandito: come se una folla di fedeli in processione l'avesse portato fin là e là si fosse arrestata, alla tomba dell'Apostolo. Così, invece di un "calando", si avrà un "crescendo": una sorpresa, una scossa psicologica, un balzo dell'immaginazione. Ma non soltanto questo: le quattro aste del baldacchino, quattro poderose colonne bronzee ritorte, si avvitano nello spazio vuoto, lo mettono in vibrazione con il loro ritmo elicoidale e i riflessi del bronzo e dell'oro. È un fulcro che suggerisce una rotazione: alla centralità michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d'espansione, a spirale.
"La crociera di San Pietro è come un teatro circolare in cui la scena, anzi la macchina scenica (il baldacchino) si trova quasi al centro, e l'azione si svolge all'ingiro. Ma quel che conta non è la teatralità, ma l'azione in se stessa, in quanto compiuta allegoria della Passio Christi rappresentata simbolicamente attraverso i segni del martirio" (Fagiolo). Tra i vuoti prospettici dei quattro bracci si spingono innanzi le facce trasverse dei quattro pilastri, con due ordini di nicchie. In quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue una lui stesso, San Longino. In alto, oltre una balconata, sono le logge delle Reliquie, inquadrate da colonne tortili (quelle dell'antica pergula) che riprendono in circolo, come echi, il motivo delle colonne del baldacchino. La figura di Longino, con il suo gesto di attore declamante, è costruita in rapporto allo spazio del nicchione: con le braccia, come fossero ali, prende spazio, lo agita; il manto, senza alcun rapporto col corpo e col gesto, non è che una massa bianca affiorante, sconvolta da un turbine. Come negli Evangelisti della cupola del duomo di Parma: meglio del Barocci e di Annibale il Bernini ha capito che il Correggio è stato il primo a concepire l'arte come "scala" tra terra e cielo, anzi come forza trascinante e irresistibile e che lui, non Michelangiolo, è il punto di partenza di quello che si chiamerà il Barocco.
Il movimento è ritmo, non simmetria. Instaurato il principio di una spazialità in movimento, nulla impedisce di immaginare una rapida fuga prospettica: come quella, per esempio, che si vede nell'Eliodoro cacciato dal tempio, di Raffaello. Il Bernini non si limita a uniformare l'allineamento prospettico delle navate laterali graduando l'emergenza delle colonne addossate o incassate nei pilastri del corpo longitudinale; dando ad ogni campata una sorgente luminosa, trasforma l'ordinamento prospettico in un incalzante succedersi di ondate luminose. Come farà poi nella scala regia in Vaticano, sfruttando la gradinata come prospettiva accelerata e i ripiani come zone di luce intensa, che rompono l'ombra della volta a botte.
Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta, della crociera e della cupola. All'estremità opposta all'ingresso, quasi a suggerire un esito in cielo, collocherà (1657-66) la "macchina" della cattedra: un'immensa raggiera abbagliante, brulicante di angeli, che riversa nell'abside un fiume di luce dorata. Ed è un esempio sorprendente, ma all'origine ancora correggesco, di trasformazione di una struttura prospettica in struttura luministica.
Rientrano nella decorazione interna di San Pietro, aggiungendo personaggi allo spettacolo, le tombe monumentali dei papi (Urbano VIII, 1628-47; Alessandro VII, 1671-78), il monumento della Contessa Matilde (1633-37); le cappelle, tra cui quella del Sacramento, gli altari.
L'antica basilica aveva un quadriportico, il luogo dei catecumeni cioè dell'attesa. È, questo dello spazio esterno, il nuovo problema che si prospetta al Bernini. Prima di affrontarlo progetta i due campanili laterali alla facciata: progetto già del Maderno, che a sua volta l'aveva ripreso dal Bramante. Scopo: correggere la sproporzione della facciata troppo larga rispetto all'altezza, ridotta per lasciare in vista la cupola; inoltre, quei due montanti avrebbero inquadrato la cupola, facendola sembrare più vicina e collegandola alla facciata. Il Bernini, dunque, pensava già a riscattare la cupola michelangiolesca dalla condizione di sfondo e quasi d'orizzonte a cui la condannava il prolungamento della navata. Realizza questo proposito con il colonnato ellittico: che riprende la forma curva della cupola, la rovescia presentandola aperta come una coppa, la dilata trasformandola da rotonda in ellittica e suggerendo un'ulteriore espansione, a raggiera, con le prospettive delle quattro colonne allineate in profondità. Di tutte le invenzioni del Bernini, è la più geniale: non soltanto riscatta e mette in valore l'intero corpo della basilica, ma fa dell'antico quadriportico una grande piazza, l'anello che raccorda il monumento alla città (e, idealmente, a tutto il mondo cristiano: infatti è il luogo di raccolta e d'attesa dei pellegrini). È un'immagine allegorica (le braccia della Chiesa protese ad accogliere l'ecumene); ma è anche la prima architettura aperta, pienamente integrata allo spazio atmosferico e luminoso: la prima architettura urbanistica.
L'unità che il Bernini ha dato a San Pietro non è soltanto visiva: da nessun punto di vista si doveva vedere tutto l'edificio (la sciagurata via della Conciliazione, che riduce la basilica a fondale scenografico, è un'opera del regime fascista). Esso non si presentava come un organismo chiuso ma come una successione e variazione continua di prospettive e di aperture spaziali. Come ogni spettacolo, aveva i suoi tempi di sviluppo. È fatto per il visitatore che lo percorre, si aggira. Ogni nuova prospettiva si coordina a quelle vedute, prepara le prossime. L'ammirazione diventa un gioco di memoria e d'immaginazione: da potersi dire infine che la basilica vaticana, così come la presenta il Bernini, è più da immaginare che da vedere.

GIULIO CARLO ARGAN - Storia dell’Arte Italiana